É neste tom elegíaco que, a alguns dias do seu vigésimo quinto aniversário, entre 18 e 19 de Dezembro, Mário Botas inicia uma irreversível despedida, a que Almeida Faria chama a sua “litania dos adeuses”. Mário Botas desenha dez ciprestes que se alinham e, no texto que aí escreve, despede-se das manhãs e das madrugadas, das “queridas nuvens” e das águas correntes que desaguam no leito do mítico Letes. Desde os 24 anos que sabe sofrer de leucemia e é sob o signo dessa urgência que se coloca toda a sua obra.
A obra de Mário Botas aparece no panorama da pintura portuguesa como uma pintura avessa a classificações, resistindo em toda a sua singularidade face ao aparecimento das correntes pós-modernas que ocorreram na sua geração. Nascido em 1953 e precocemente desaparecido em 1983, Mário Ferreira da Silva Botas nasce no dia 23 de Dezembro, na Nazaré. Filho único, criança tímida, passa a sua infância e adolescência na sua vila Natal, concluindo os seus estudos primários e secundários com excelentes classificações. Nessa época convive com um primo da sua avó, António Laranjo, um pintor amador dos motivos locais e, com ele, inicia o seu primeiro contacto com a pintura.
Em 1970, Mário Botas muda-se para Lisboa, ingressando na Faculdade de Medicina e, no ano de 1971, faz uma primeira exposição individual de 20 quadros, na Comissão Municipal de Turismo da Nazaré. Os seus condiscípulos de medicina no Hospital de Santa Maria contam que ele passava aulas inteiras a desenhar, o que não impediu de se licenciar em 1975 com boas classificações. Continuou a praticar o seu semi-automatismo pictural, enquanto ouvia os pacientes durante o seu estágio e o seu método, semelhante à técnica surrealista, assentava nessa arte de “poetar sem o controlo da consciência”, própria da escrita automática.
É em 1973 que toma contacto com os pintores portugueses surrealistas, conhecendo Cruzeiro Seixas e Mário Cesariny, aprendendo as suas técnicas e realizando cadavres exquis e colagens com estes autores. Trabalhou igualmente com Paula Rego, Manuel Casimiro e Raul Perez. O surrealismo interessou-o nessa primeira fase como ponto de partida, confessando posteriormente a sua desilusão. Reconhecerá nele uma agónica forma artística, pois era absurdo, nos anos 70 recuperar o que já não tinha expressão artística. No entanto, as técnicas surrealistas, combinando-se com as leituras do autor deram origem a um universo estranho e inquietante, que será a sua principal característica artística e plástica.
Mário Botas interpretou o Maio de 68 como o "elogio fúnebre do surrealismo", defendendo a ideia de que se torna necessário repensar um "novo dadaísmo" que conduza, não ao dogma surrealista, mas que se dirija antes para a mais extrema consciência da liberdade individual. O afastamento do "dogma surrealista" deveu-se em grande parte aos contactos cosmopolitas que procurava manter, em especial com o editor holandês Laurens vans Krevelen, com quem manteve correspondência até ao ano de 1977. Essa cesura revela-se no álbum Confessionário (1976), fundindo um estado de espírito iconoclasta com uma ironia mordaz incidente nos recentes acontecimentos políticos (a revolução dos cravos e as suas consequências e excessos). A cisão com o surrealismo confirmar-se-á no álbum seguinte, Afrodisíacos (1976-1980), onde o papa do surrealismo é representado num desenho a tinta da china intitulado Cesariny, the waiter...
Leitor de apetite voraz, Mário Botas teve uma formação não apenas artística, como também literária. Intelectualmente esteve sempre muito próximo da literatura e da poesia e teve um contacto estreito com vários poetas portugueses (Eugénio de Andrade, António Osório, Raul de Carvalho, Herberto Hélder), os quais lhe deram a oportunidade de se expressar plasticamente, nessa simbiose entre o literário e o pictórico. Grande parte da sua pintura consiste em "ilustração" de livros de Gunter Künert, Raul Brandão, Almeida Faria, António Osório, bem como uma série de desenhos sobre temas do Antigo Testamento, outros comentando poemas de Mário de Sá-Carneiro e de Rimbaud, referências a Fausto, Le Horla, revisitações de vários temas mitológicos, como Réa, Ixion, Hécate. Um tema recorrente e ironicamente tratado é a história de Portugal: Leonor Teles, Fernandus Rex Portucalensis, O Enigma de Alcácer Quibir, A História Secreta de Portugal, A morte de Inês de Castro, os D.Sebastião, O Milagre das Rosas. O gosto pelo retrato de escritores que o fascinaram é igualmente uma tónica dominante, tal como o retrato de Kafka, Pessoa, Camões, Mário de Sá-Carneiro, Tristan Corbière, Rilke, Baudelaire (que dará origem à obra-prima final, Le Spleen de moi-même).
Esta tendência afasta-o das correntes pós-modernas, mais em voga na altura, conferindo à sua obra um estatuto muito peculiar, fantástico, complexo e encerrado nas suas metáforas. Aliás, esta tendência para a literatura e a consequente indecibilidade entre os dois universos é bem expressa por Mário Botas, num texto em que se reconhece “um pintor do lado da escrita”, confessando: “O que pinto gosta de se encontrar com as palavras, sobretudo com as palavras dos outros. Raramente parto de um texto para a imagem, mas quase sempre esta precede aquele”. Esta formação transforma-o, assim, no panorama nacional, num pintor sui generis, em que a sua originalidade e o carácter visionário da obra, aliados ao carácter trágico da sua vida, lhe conferem uma aura mítica e marginal.
É em Fevereiro de 1978 que Mário Botas parte em busca de tratamento em Nova Iorque. Nesse mesmo ano expõe na Galeria Martin Summers e expõe colectivamente em The Drawing Center. É precisamente aí que encontra o mítico John Cage, o músico que lhe inspira A Dip in the Lake, aguarela de uma planta da cidade que pode ser Lisboa. Esses meses vividos nos Estados Unidos, numa solidão fecunda, proporcionar-lhe-ão elementos que se entranham profundamente na sua obra. Essa vivência na megalópole configurar-se-á como um elemento mítico, magma fantástico ou metáfora poética que lhe ocupa a obra, tal como a leitura recorrente de mitos. A preferência pela literatura fantástica de autores como Borges, Blake, Swift e outros, paralelamente à de autores como Pessoa, Cervantes, Rousseau (que o marcará com a ideia do "bom selvagem"), Rimbaud, Lautréamont, Lewis Carroll, etc., inscrevem-lhe na obra essa contaminação entre o mítico e o histórico. E é nesse mesmo ano que conhece a obra de Egon Schiele, na galeria Serge Sabarsky, em Nova Iorque, contacto fulminante que o leva a reconhecer o pintor como um dos seus mestres, a par de Paul Klee.
Nos cinco anos seguintes, a influência da representação agressiva e insistente dos retratos de Schiele marcá-lo-á de tal forma que António Osório o apelidará de "arqueólogo de seu rosto". Como admiravelmente o diz Almeida Faria, “A pintura de Mário Botas é uma corrida de Narciso.” Não um narcisismo imaturo, mas um modo algo cínico e doloroso de confessar a sua própria morte, esse acontecer do “dente da morte” na sua própria vida. Um desejo violento de afirmar a sua presença, numa antecipação da sua tragédia, a um tempo, numa atitude de cariz romântico e uma arrogância moderna e bem alegórica.
A fronteira entre retrato e auto-retrato é ténue - tal como em Egon Schiele, a osmose entre ambas é uma constante, visível sobretudo nos desenhos de Camões e Pessoa - e percorre um registo diversificado na mimese. Em alguns desses desenhos identificamos de imediato o pintor, ainda que os modelos dos restantes retratos nem sempre sejam claramente reconhecíveis. O que lhes confere esse tom onírico, entre o que se oculta e o que se desvenda, como se ele não se preocupasse com as similitudes do rosto, mas antes com a representação de uma imagem-matriz, inquietante e interior. Alguns dos retratos, em especial o de Tristan Corbière, possuem esse lado arrepiante e assustador que parece provir do pesadelo. Uma contaminação do horror que se sobrepõe à representação do rosto parece ser, muitas vezes, a tónica dominante, condensando o visionarismo que se associa à antecipação da própria morte.
Como se estabelece o modelo subversivo que atravessa toda a sua obra? E que a transforma nesse universo de uma irredutível singularidade? Se a presença de um erotismo hermafrodita a perpassa, no entanto, esse erotismo conduz-nos mais longe, arrasta-nos na vertigem que se encontra no limiar entre a vida e a morte, entre o orgânico e o petrificado. Conviva próximo de Botas, a morte emerge como pano de fundo em toda a sua extensão, contrastando essa violência com a delicadeza das suas aguarelas, o que torna a atmosfera ainda mais estranha. O corpo, seja o do próprio ou de outras figuras (com particular relevo na fase final da obra), aparece sempre representado com a marca da ruína, trespassado ou meio corroído, num território de transgressão que vai desde a travessia das fronteiras (homem/mulher, inteiro/fragmentado, vivo/morto), recuando mesmo aos dogmas de religiões judaico-cristãs, tocando e subvertendo os dispositivos sacrificiais, anulando a distinção entre sagrado e profano, puro/impuro. Todavia, é a partir dos laços entretecidos entre morte e feminilidade, que atravessam toda a simbologia judaico-cristã, que retira o maior dos efeitos estéticos e pictóricos.
A inquietação (e extrema riqueza do universo simbólico) na obra de Mário Botas advém-lhe da recusa de uma mimese da natureza, em que as representações são apresentações, num sentido próximo ao que Paul Klee defendia, de que a obra radicava numa crença no poder mágico do homem em criar novas realidades que conferem à vida esse excesso que não é da ordem do visível, mas sim metafísica. Por toda a parte, a alegoria revela o seu rosto melancólico, numa apresentação da ruína, dos monstros interiores, do corpo mutilado e da doença invasora, da morte que se anuncia, como no auto-retrato em que a ampulheta surge sobre o coração, anunciando o escoar do tempo de um modo obsceno, como nos quadros em que se auto-retrata como criança e o rosto se encontra dividido, uma parte ainda intacto, a outra imersa em escuridão. Ao longe, minúscula, espreita a figura expectante da morte. De um lado a infância, a nostalgia de um tempo perdido, a criança segura uma rosa na mão, a frágil flor da sua vida, do outro, a figura anunciada da catástrofe. Esse jogo dialéctico e de feroz violência repete-se amiúde em toda a sua obra, revelando cada rosto, cada corpo, cada figura, esse excesso do inominável, sob a forma de monstros, animais, figuras diabólicas e arrepiantes.
A atmosfera dos seus quadros também evoca a pintura de Bosch e, em especial, o tríptico "O Jardim das Delícias", com toda a sua galeria de imagens sinistras de híbridos monstros, situada entre o onirismo e o erotismo. Contra a delicadeza da representação surge o absurdo da apresentação, numa imagem surreal, próxima do pesadelo. Por outro lado, há uma encenação teatral, em que o tempo se encontra espacializado sob a forma de casas, no quadro as "Quatro Estações", essa dialéctica entre a nostalgia e a ruína apresenta-se frequentemente, nos quadros em que as árvores se ligam simbolicamente às diversas fases do tempo/casas. Entre a palmeira, árvore que se encontra ligada à esperança e ao passado, e o cipreste, hirto símbolo da morte. Toda a sua pintura oscila entre esta dialéctica alegórica, tão cara ao espírito de Baudelaire e ao sentimento do spleen. Se, por um lado, é antecipada a ruína e a destruição do orgânico (sempre na figura da morte, do monstruoso e da doença), por outro, também se mantém a ténue réstea de esperança, pelo apontar de retorno nostálgico à origem (a palmeira, evocando um tempo puro, a rosa na mão da criança, o Verão). Sobre este choque que nos provoca a sua obra, da experiência de fragmentação e de cisão do sujeito, quer como autor, quer enquanto espectador da obra, é que nos parece importante reflectir, pensando-o como modo estético operatório muito peculiar, uma apresentação do irrepresentável, que nos toma e engole por inteiro, que nos arrasta ao abismo e que nos coloca diante da fragilidade da vida como um espelho côncavo e distorcido, hiperbólico.
Todavia, esse narcisismo vai-se obscurecendo e fechando no final da vida. A morte assume a forma de um escândalo, remetendo para um descrédito relativamente à religião e a Deus, acentuando-se o pessimismo e a fragilidade, definindo os contornos do mais desesperado nilismo. Em Botas, a beleza procurada a cada instante, revela-se um ardil, mostrando o horrível, tal como a bela mulher, em Baudelaire, revela a caveira, a morte: Esconde-se na luxúria da beleza (daí que a figura da morte seja feminina, na sua pintura), assalta o que por ela se deixa cativar e deslumbrar. Tal como o rosto de Narciso, o paradigma desse paradoxo, reflectindo-se no espelho das águas, o que não é senão a visão última e derradeira, reveladora, a verdade a que Narciso sucumbe. Mas esse espelho é ainda e sempre a alma humana.
Bibliografia / Catálogos:
Mário Botas – Visões Inquietantes, Lisboa, Quetzal, 1999 (catálogo da exposição retrospectiva organizada pelo Centro Cultural de Belém em 1999).
Mário Botas – O Pintor e o Mito, Lisboa, Sá da Costa, 2002 (edição bilingue em português e castelhano).
